Vrouwen in Series: hoe geëmancipeerd is Hollywood?

Onlangs publiceerde Netflix een paneldiscussie op YouTube waarin de strong female leads van hun series de kans kregen om hun mening te delen over de huidige status quo van vrouwelijke rollen in de film- en televisiewereld. Een belangrijk onderwerp van gesprek, want volgens onderzoek van het Center for the Study of Women in Television & Film naar het televisieseizoen 2015-2016 is het percentage vrouwen met hoofdrollen op televisienetwerken, kabeltelevisie en streamingdiensten sinds 2014-2015 met twee procent gezakt naar 38 procent. Vrouwelijke personages werden minder vaak neergezet als leiders, ze werden minder vaak aan het werk gezien en vaker vereenzelvigd met hun huwelijkse status. Reden temeer dat sterke, vrouwelijke hoofdrollen in televisieseries zoals Homeland en Jessica Jones een welkome uitzondering op de regel zijn. Of valt er op deze rollen nog wat af te dingen?

Laten we beginnen met het voorbeeld van Homeland, waarvan inmiddels vijf seizoenen via Netflix te bekijken zijn en het zesde seizoen op dit moment wordt uitgezonden. Hoofdrolspeler Carrie Mathison (Claire Danes) is bedreven in haar werk als CIA-agent. Niemand doorziet complotten zo snel als zij en nog belangrijker: niemand heeft meer toewijding dan zij. Hoe verfrissend om een vrouwelijke professional te zien die niet in permanente spagaat verkeert tussen haar carrière en haar privéleven, zonder clichés van een klagende echtgenoot, verwaarloosde kinderen en de moeite om op tijd thuis te zijn om het eten op tafel te krijgen. Carries sociale leven bestaat uit het verleiden van doelwitten en rondhangen in bars met een verlovingsring zodat geïnteresseerde partijen begrijpen dat het haar niet om een relatie te doen is. Wat geweldig, willen we roepen, ze is vrouw maar geen huisvrouw. Deze vrouw durft zich precies te gedragen zoals een man zou doen.

Maar deze karakterisering is wellicht te versimpeld. Want durft Carrie zich te gedragen zoals een man, of moét ze dat om verder te kunnen komen in haar carrière? Het is een veel voorkomend thema in films en series, waarin vrouwelijkheid wordt gezien als een nadeel en de carrièregerichte vrouw zich dus mannelijk dient op te stellen. Wanneer het Netflix-panel wordt gevraagd wie hun grootste jeugdheldinnen waren op televisie noemt Iron Fist - ster Jessica Henwick Mulan. Juist deze Disneyheldin torst de meest uitvergrote versie van het probleem: Mulan heeft gefaald als vrouw omdat ze geen geschikt huwelijk kan sluiten, en moet zich vervolgens letterlijk voordoen als man om te mogen strijden voor haar vaderland. Bij Homeland is een teken aan de wand het interview dat seriebedenkers Howard Gordon en Alex Gansa in 2012 geven aan Newsweek, waarin het duo stelt dat het noodzakelijk was dat hun hoofdpersoon een vrouw werd. Ze hadden namelijk een personage nodig hadden dat door niemand geloofd zou worden. Volgens hetzelfde principe als FBI-agente Clarice Starling in The Silence of the Lambs moest Carrie een jonge vrouw in een mannenwereld zijn en, in het geval dat dat onvoldoende belemmering was voor haar geloofwaardigheid, een vrouw met een bipolaire stoornis die regelmatig stopt met het nemen van haar medicatie. Het creëert een trefzeker contrast, dat de achtbaan van emoties die Carrie doormaakt afzet tegen de vele zuchtende, stoïcijnse mannen die boven haar staan op de hiërarchische ladder. Haar geestelijke instabiliteit wordt tijdens het eerste seizoen vooral ingezet ter bevordering van het verhaal en om sympathie op te wekken bij de kijker – niemand gelooft Carries beschuldigingen jegens de gedecoreerde militair Brody, totdat ook zijzelf alle vertrouwen verliest en elektroshocktherapie besluit te ondergaan tegen haar vermeende waandenkbeelden.

Claire Danes als Carrie Mathison in Homeland.

Wanneer Brody ontmaskerd wordt en Carrie in ere wordt hersteld, verandert de codering van haar geestesziekte (met filmcodes wordt meestal geduid op de verborgen wijze waarop iets wordt gerepresenteerd op beeld door middel van bijvoorbeeld symboliek, geluid, techniek, acteerwerk. Het publiek decodeert vervolgens deze boodschappen). In hun artikel 'Pledge Allegiance' in het Cinema Journal beschrijven filmwetenschappers Lindsay Steenberg en Yvonne Tasker hoe Carries ziekte transformeert naar het tegenovergestelde uiterste: Carries bipolariteit is haar superkracht. Het is de drijvende motor achter haar scherpe observaties en heeft zoveel nadruk dat haar keuze van het innemen van de voorgeschreven medicatie wordt behandeld als een stripheld die haar cape aflegt. Dit benadert de crux van de manier waarop Homeland haar heldin neerzet: Carries bedrevenheid in haar werk betekent dat ze op alle andere vlakken in haar leven moet falen. In de Netflix paneldiscussie benoemt actrice Henwick het probleem achter deze gedachtegang over strong female leads: 'Ik denk dat het heel lang zo is geweest dat, wanneer je sprak over een sterk vrouwelijk personage, het een vrouw was die een pistool kon gebruiken, of een vrouw die kon vechten. Maar wanneer ik het heb over een sterk vrouwelijk personage bedoel ik dat ze goed uitgewerkt is.'

Roemeense sociologe Diana Damean legt in 'Media and Gender' uit dat het traditionele beeld dat de media schetsen van de vrouw die haar voldoening haalt uit het huishouden en haar privéleven is vervangen door iets dat veel verraderlijker is. Het stereotype is niet verdwenen, maar heeft juist extra lasten gekregen. De huidige vrouw moet niet alleen fysiek aantrekkelijk, bedreven in het huishouden en moederlijk zijn, maar ook jong, slank, intelligent en een ambitieuze carrièrevrouw. Het is de inmiddels veel gewraakte 'woman who has it all'. Volgens Damean gebruiken de media drie ijkpunten bij het neerzetten van een vrouw: haar image (is ze conventioneel mooi), haar privéleven (heeft ze een partner en kinderen) en haar carrière (is ze getalenteerd in haar werk). Hierbij ligt er extra nadruk op het belang van de eerste twee punten, waardoor een succesvolle carrièrevrouw nog steeds geen rolmodel kan zijn als ze daarbij niet ook dun, getrouwd en moeder is. Het is, concludeert de sociologe, de manier waarop de media vrouwen manipuleren om emancipatie af te wijzen. Je zou dus kunnen stellen dat een vrouw die de idealen afwijst te bedreigend is, en dus dient ze te worden ondermijnd door te allen tijde minimaal een van de drie pijlers omver te schoppen. Ter illustratie noemen Steenberg en Tasker het cliché van de vrouwelijke detective die beschadigd is en te betrokken in haar werk als een kenmerkende eigenschap van Amerikaanse misdaadprogramma’s; deze conventie van de vrouwelijke expert die niet in staat is om een gezonde werk-privé balans te onderhouden verandert hen in Mata Hari’s en trekt de emotionele stabiliteit van professionele vrouwen in het algemeen in twijfel. De vrouw die alles heeft, dient dus niet te bestaan – en als ze erbij in de buurt komt, betaalt ze een mentale prijs.

In de basis zijn de meeste mensen wel bekend met dit fenomeen: zo worden comedyseries bevolkt door aantrekkelijke vrouwen die onwaarschijnlijk dom zijn en intelligente maar bewust lelijk gemaakte vrouwen. Het vereist een kritischer blik om ook in de beter geschreven rollen dit verholen verschijnsel te ontdekken. De connectie met Homeland is alvast eenvoudig gemaakt. Is Carrie een zelfverzekerde, briljante agent? Dan volgt daaruit dat ze niet in staat is om mannen aan zich te binden en overweegt haar pasgeboren baby te smoren met een kussen. En als je dit patroon eenmaal hebt opgemerkt, kun je het gemakkelijker gaan herkennen in andere series. In de Netflix Original Marcella is titelpersonage Marcella Backland (Anna Friel) een toegewijde detective die last heeft van dissociatieve fugues, periodes waarna ze bijvoorbeeld ontdekt dat ze haar aankomende ex-man gewelddadig heeft mishandeld. Zweedse inspecteur Saga Norén (Sofia Helin) is buitengewoon begaafd in het oplossen van moordzaken in Bron|Broen, maar haalt haar scherpe blik uit het feit dat ze in het autistische spectrum zit. In navolging van Carrie Mathison kan Saga uren op dwangmatige wijze puzzelen met plaats delict-foto's en getuigenverklaringen tot het eurekamoment zich aandient. Daartegenover staat dat ze zo sociaal onbeholpen is dat haar collega's haar grof en onbeleefd vinden en haar relaties geen standhouden. Twee jaar later volgde zowel een Amerikaanse als een Brits-Franse adaptatie, waarin respectievelijk Sonya Cross (Diane Kruger) in The Bridge en Elise Wasserman (Clémence Poésy) in The Tunnel hetzelfde patroon voortzetten. Scandal's Olivia Pope (Kerry Washington) wordt gevreesd en vereerd voor haar politieke vaardigheden, maar zit thuis vooral miserabel op de bank, rode wijn drinkend en mijmerend over de grote liefde die haar ontglipt is. Ook de recente Marvelheldin Jessica Jones (Krysten Ritter) balanceert haar bovenmenselijke kracht met PTSS en alcoholisme.

Sofia Helin als Saga Norén in Bron|Broen.

Zijn er dan geen hulpbehoevende mannelijke personages? Natuurlijk wel. Het probleem is dat zij anders worden gecodeerd dan vrouwen en dus niet het onderwerp worden van dezelfde aanklacht. Volgens Franse filosofe en auteur Simone de Beauvoir hoeven mannen niet gedefinieerd te worden op dezelfde wijze als vrouwen, omdat zij de norm vormen. De menselijkheid is mannelijk, schrijft ze in The Second Sex, en de vrouw wordt niet gedefinieerd in relatie tot zichzelf maar in relatie tot hem. Definities van mannelijkheid en vrouwelijkheid lijden nog steeds onder de binariteit die De Beauvoir verwierp: de zwart-witte tweedeling tussen wat man en vrouw is. De man is rationeel, actief en onafhankelijk, en daartegenover wordt de vrouw neergezet als emotioneel, passief en afhankelijk, stelt Damean. Alle daaruit voortvloeiende eigenschappen, zoals ambitie en intelligentie enerzijds en zorg en empathie anderzijds worden toegeschreven aan de respectievelijke geslachten. Dit is schadelijk voor beide partijen. De mannen van Hollywood lijden namelijk ook onder stereotypering, bijvoorbeeld in de vorm van het gebrek aan emotie dat van hen verwacht wordt. Een enkele emotionele uitbarsting wordt dan al snel een viriele explosie van geweld. Voor vrouwen betekent het dat wanneer hun personage carrièregericht is, ze ernaar moeten streven zich mannelijk te gedragen en intussen nog steeds beoordeeld worden op hun eigen domein. Wanneer personages van beide geslachten wel een baan maar geen rijk gezinsleven hebben, is de man ambitieus en de vrouw in gebreke. Gillian Jacobs, ster van Community en het recente Love, verklaart: 'Ik denk dat enkele van de meest iconische personages op tv mannelijke antihelden zijn geweest, zoals Tony Soprano of Breaking Bad. […] Kijkers worden absoluut aangetrokken door mannelijke personages die ontzettend imperfect zijn, verkeerde keuzes maken, andere mensen in gevaar brengen - en ze worden echt omarmd door het publiek. En ik denk dat het nog steeds een gevecht is voor vrouwelijke personages om zo driedimensionaal te zijn.'

Belangrijk hulpmiddel in de campagne hier ruchtbaarheid aan te geven is de Bechdeltest.  Deze is vernoemd naar Amerikaanse striptekenaar Alison Bechdel, die in 1985 een strip baseerde op een idee van haar vriendin Liz Wallace. In ‘The Rule’, een aflevering van Bechdels ‘Dykes to Watch Out For’-reeks, stelt een personage dat ze de regel aanhoudt alleen naar een film te gaan die voldoet aan drie eisen: (1) het moet tenminste twee vrouwen (met naam) bevatten (2) die met elkaar praten (3) over iets anders dan een man. Het doel van deze test is niet zozeer om een minimum quotum aan vrouwen te eisen in films en series, maar om aan te tonen dat vrouwelijke rollen vaak geschreven worden in dienst van een mannelijk personage en niet geschreven zijn als complete mensen op zichzelf. Geïnspireerd door Bechdel ontwikkelde GLAAD, een organisatie die strijdt voor LGBTQ-acceptatie in de media, een paar jaar geleden een versie van de test genaamd de Vito Russo Test, die vereist dat de film (1) een personage bevat dat herkenbaar LGBT is, (2) maar niet uitsluitend of voornamelijk wordt gedefinieerd door hun seksuele oriëntatie of genderidentiteit en (3) die op zo'n manier in het plot is verwerkt dat het verwijderen van het personage een significant effect zou hebben. En om Hollywood ook verantwoordelijk te blijven houden voor hun weergave van rassendiversiteit stelde New York Times filmrecensent Manohla Dargis eind vorige maand voor om een DuVernaytest in te voeren, vernoemd naar gelauwerde zwarte regisseur Ava DuVernay. De voorwaarden voor deze test staan nog niet vast, maar onder de genoemde suggesties zijn dat de personages een naam moeten hebben, met elkaar spreken maar niet verliefd zijn, en dialoog hebben die niet bestaat uit het steunen van een wit personage. Geen hoge eisen, en toch is het moeilijk een film of serie te vinden die eraan kan voldoen. Een voorbeeld van een serie die wel voor alle drie deze testen slaagt is Netflix Original Orange Is the New Black. Danielle Brooks, die Taystee speelt, verklaart in het panel dat het een droom voor haar was om in een serie te spelen waarin zoveel verschillende mensen worden gerepresenteerd; een serie waarin meerdere zwarte, Spaanse, lesbische en genderfluïde personages vaste onderdelen van de show waren. 'Bij alles wat ik had gezien kreeg je er maar één,' stelt Brooks.

Danielle Brooks, Uzo Aduba, Amanda Stephen, en Adrienne C. Moore in Orange Is the New Black.

Maar ook OITNB is verre van perfect en staat nog steeds ter discussie, bijvoorbeeld voor de manier waarop witte personages beter uitgediepte achtergrondverhalen toegekend krijgen die soms zelfs hun racisme moeten verexcuseren. Of hoe liefdesrelaties en seksscènes zelden worden toegekend aan zwarte vrouwen onderling, een klacht die ook wordt ondersteund door het jaarlijkse 'Where We Are on TV'-onderzoek van GLAAD, dat statistieken bijhoudt van de representatie van de LGBTQ-gemeenschap op primetime televisie. Het onderzoek stelde een kleine overwinning vast in het huidige televisieseizoen: 4.8 procent van de vaste castpersonages werd geïdentificeerd als gay, lesbisch, biseksueel, transgender en queer – het hoogste percentage tot nu toe. Maar 71 procent van die LGBTQ-personages op streamingservices zoals Netflix was ook wit. April Reign, hoofdredacteur van Broadway Black en bedenker van de hashtag #OscarsSoWhite die viral ging vorig jaar, schrijft op website Essence dat het probleem van de serie geworteld zit in het feit dat bijna 90 procent van hun schrijvers wit zijn; van de andere tien procent is niemand zwart. Volgens Reign worden de kwesties die OITNB aankaart, zoals ras en politiegeweld, daarom minder goed behandeld dan wanneer er meer zwarte schrijvers in het team hadden gezeten.

Emancipatie in Hollywood betekent niet alleen de gelijke representatie van mannen en vrouwen, maar ook de inclusie van verschillende rassen, seksuele geaardheden, genderidentiteiten en lichamelijke beperkingen. Van het totale aantal vrouwen in televisieseries die het Center for the Study of Women onderzocht was zeventien procent zwart, vijf procent Latina, vijf procent Aziatisch, en twee procent een ander ras of etniciteit. GLAAD houdt ook het percentage vaste rollen bij van personages met een lichamelijke beperking, dat dit jaar werd vastgesteld op 1.7 procent; een stijging vergeleken met de 0.9 procent van vorig jaar, maar volgens statistisch onderzoek van de Cornell Universiteit nog steeds minder dan een zesde van het werkelijke aantal niet-geïnstitutionaliseerde mensen met een handicap in de Verenigde Staten in 2015. En ook deze rollen verdienen onze kritische aandacht - wordt het personage gepresenteerd als een complex, afgerond mens dat ook een handicap heeft, zoals Clarissa Mullery (Liz Carr) in Silent Witness, of definieert hun beperking het personage, zoals Glee's Artie Abrams (Kevin McHale) die ervan droomt uit zijn rolstoel te kunnen komen om te dansen. Deze voorbeelden illustreren ook dat het er niet alleen om draait hoe het personage geschreven is, maar ook door wie het vertolkt wordt. Britse actrice en komiek Carr heeft arthrogryposis multiplex congenita, maar McHale gebruikt zelf geen rolstoel. In de Ruderman White Paper die vorig jaar uitkwam, concluderen Danny Woodburn en Kristina Kopi? dat 95 procent van de personages met beperkingen in televisieseizoen 2015-2016 werd vertolkt door acteurs die die beperkingen zelf niet hadden. Een paar jaar geleden formuleerde Andrew D. Pulrang, blogger op Disability Thinking die eveneens arthrogryposis heeft, een Bechdeltest voor beperkingen. Hij noemt het de Tyriontest, naar het personage van Peter Dinklage in Game of Thrones . Pulrang stelt de eisen nog steeds ter discussie, maar bespreekt onder meer de opties dat de film of serie een personage bevat met een beperking, dat complexer wordt verbeeld dan als simpelweg 'de gehandicapte', wiens eigen standpunt wordt ervaren.

David Caves, Emilia Fox, Richard Lintern, en Liz Carr in Silent Witness.

Dat films en series de oorspronkelijke Bechdeltest ruim dertig jaar na publicatie nog steeds een lastige test vinden om voor te slagen, blijkt ook uit verdere cijfers van het Center for the Study of Women. Van alle onderzochte casts bestond 79 procent uit meer mannelijke dan vrouwelijke personages, en slechts 39 procent van de sprekende rollen waren aan vrouwen toebedeeld - en dan zijn deze rollen nog niet eens beoordeeld op hun slagingspercentage voor de Bechdeltest. De oorzaak hiervoor kan ook in het onderzoek teruggevonden worden wanneer we de cijfers van achter de schermen bekijken: van alle seriebedenkers, regisseurs, schrijvers, producers, executive producers, editors en cinematografen was 26 procent van de medewerkers een vrouw. In de filmwereld is dit getal overigens nog lager – het ‘Celluloid Ceiling’ rapport van dr. Martha M. Lauzen dat zich richtte op de 250 best verdienende films van 2016 in de Verenigde Staten concludeerde dat vrouwen daarin 17 procent van de medewerkers vormden.

Waarom is dit belangrijk? Omdat de onderzoekers een statistisch verband ontdekten tussen de hoeveelheid vrouwen achter de schermen en de hoeveelheid op beeld. Series die tenminste één vrouwelijke bedenker hadden, bleken meer vrouwelijke hoofdrollen en meer vrouwelijke personages in het algemeen te bevatten (45 procent) dan series met uitsluitend mannelijke bedenkers (36 procent). Dit gegeven deed zich ook voor bij verschillende achter de schermen posities onderling. Series met tenminste één vrouwelijke bedenker hadden bijvoorbeeld 51 procent aan vrouwelijke schrijvers in dienst, tegenover 16 procent bij mannelijke bedenkers. Vrouwen maken ruimte voor meer vrouwen – maar dat vergt wel telkens opnieuw die eerste vrouw die het ‘celluloid ceiling’ doorbreekt. En dat is niet gemakkelijk wanneer je bedenkt dat al deze vrouwen zelf zijn opgegroeid in een medialandschap dat hen niet representeert, waardoor ze de anti-emancipatorische denkbeelden kunnen hebben geïnternaliseerd. De vraag is niet alleen naar een vrouw, maar naar een feminist.

De huidige leading ladies zijn dus een overwinning op zich, gebaseerd op het feit dat ze bestaan. Toch blijft het belangrijk om de manier waarop deze personages worden neergezet in de gaten te houden. Wellicht dat de ingebouwde veroordeling die meeglipt in vrouwelijke personages geworteld zit in de overdosis aan mannelijke inspiratie die hen neerpent, of wellicht schieten schrijvers simpelweg tekort in hun streven de stereotypering te doorbreken. Wanneer we iets een cliché noemen is dat immers zo omdat we het al zoveel keren eerder hebben gezien. Vernieuwing vergt dus niet alleen originaliteit, maar ook het vermogen om te kunnen denken buiten de hardnekkige ideaalbeelden die de media neerzetten. En dat dat lastig is, weet ook Lauzen, die in een interview met Think Progress over haar laatste onderzoek zei: ‘Zolang vrouwen te weinig en verkeerd worden gerepresenteerd in onze symbolische wereld, is dat problematisch voor vrouwen die in de echte wereld leven.'