Op setbezoek bij de Duitse Netflix-serie Dark

Dark was een onverwachte klapper, en dat is te merken. Op deze persdag van de Duitse Netflix-serie, in de fameuze Babelsberg-studio’s bij Berlijn, is iedereen goed geluimd. Niks geen vermoeide gezichten of gevoelens van miskenning om een kunstwerk waar geen hond op zit te wachten. Natúúrlijk zal het tweede seizoen goed worden bekeken, zo is de sfeer. En waarom ook niet?

Als eerste Duitse productie van Netflix verscheen Dark in 2017 wereldwijd op het scherm. De 10-delige serie deed haar titel eer aan: de kijker kreeg een duister verhaal voorgeschoteld, beginnend bij een zelfmoord en de verdwijning van een jongetje in het fictieve Duitse stadje Winden, daarna uitdijend tot een complexe vertelling waarin de levens van de hoofdpersonen niet alleen in het heden, maar via een grot in het bos ook in de jaren 1986 en 1953 met elkaar vervlochten bleken – en zelfs in de toekomst, als we afgaan op de slotscène.

De serie sloot naadloos aan op fameuze voorgangers uit de populaire cultuur. Het vele tijdreizen? Back to the Future. Met een zaklamp door het bos? E.T. Een clubje scholieren en het paranormale? Stranger Things, de Netflix-hit van een jaar eerder. Ook Dark werd een succes – en hoe. De serie won vorig jaar in zeven categorieën de Grimme-Preis, een van de belangrijkste Duitse televisieprijzen. Internationaal raakte Dark eveneens een snaar. Netflix geeft geen kijkcijfers vrij, maar de inhoudelijk verantwoordelijke noemde de serie ‘een mondiale sensatie’. Naar verluidt stamt 90 procent van alle kijkers uit het buitenland. De Amerikaanse streaminggigant haastte zich om de creatieve breinen achter Dark, Baran bo Odar (tevens regie) en Jantje Friese (scenario), een exclusief contract aan te bieden.

Het ontwerpteam heeft zich van begin af aan geconcentreerd op een Duitse, maar tegelijkertijd internationale uitstraling, zo leren we. Volgens production designer Udo Kramer was het werk van Gregory Crewdson een belangrijke inspiratiebron. Crewdson, een fotograaf uit New York, staat bekend om zijn gestileerde scènes uit het leven in Amerikaanse buitenwijken, waar het duistere en mysterieuze nooit ver weg lijkt. Om uit te leggen hoe het stadje Winden vorm kreeg, zet Kramer in zijn hoofdkwartier – ergens in een loods, tussen de Quentin-Tarantino-Straße en de Marlene-Dietrich-Allee – een televisie aan. Op het scherm verschijnen 25 foto’s. ‘Wij wilden een plek scheppen,’ begint Kramer. ‘Niet een stadscentrum, maar een gevoel.’ Net als in Twin Peaks – weer een beroemd voorbeeld dat niet bepaald Duits is. ‘Het eerste dat we deden was foto’s verzamelen van Crewdson en kijken wat we ermee konden doen.’

De zoektocht naar het gevoel van Winden was vooral een queeste naar de juiste beelden, vertelt Kramer. Hij maakte een lijst van locaties die nodig waren om het verhaal te vertellen en struinde vervolgens het internet af op bijpassende beelden. Daarbij ging het niet om het vinden van een geschikte lap grond om te filmen – zeg: een oud bos. De kunst was om de plek te ontdekken waar een specifiek kader kon worden gevangen, zoals een grote kuil met een glooiende rand waarachter planten en struiken op een bepaalde manier gerangschikt waren. Twee maanden zocht Kramer naar een witte villa. ‘We wisten welke bomen we eromheen wilden, we wisten in welke dichtheid ze op elkaar moesten staan en we wisten waar de huizen zich moesten bevinden.’ Pas na ettelijke autoritten in en om Berlijn, afgewisseld met zoeksessies op Google Earth, was het juiste huis gevonden.

Tijd voor een rondleiding over de set. De groep journalisten, uit alle delen van Europa, slaat een opname gade van de scholieren uit Winden in de nagebouwde grot. We wandelen door het huis van de kleine Mikkel Nielsen, die aan het begin van de serie verdwijnt. In een nagebouwde keuken hangt een kalender uit 1986, achter het vrolijke behang op de kinderkamer heeft de muur van een bunker zich verstopt. Kramer gaat ons voor naar een riante huiskamer met ronde vormen in geel en beige. Het is het interieur van de woning van Claudia Tiedemann, de eerste vrouwelijke directeur van de plaatselijke kernreactor. ‘De ruimte straalt rijkdom uit,’ doceert Kramer, ‘maar niet op een opvallende manier. Winden blijft tenslotte een kleine gemeenschap. En de jaren 80 liggen er niet te dik bovenop.’ Ook nu weer was een mix van Duits en Europees gewenst. ‘Veel filmmakers zouden gewoon voor iets Duits kiezen, maar dat kan elders in de wereld anders worden opgevat. In Amsterdam zouden ze hier misschien rijkdom in zien, terwijl in Argentinië zo’n interieur redelijk wijdverbreid is.’

Net als haar collega hield Anette Guther consequent de blik op het buitenland gericht, zegt ze. De vrouw van de kostuumafdeling leidt de verslaggevers terug naar het ontwerpkantoor, waar druk wordt genaaid en geknipt. ‘Er zitten zoveel tijdperken in Dark, dat we juist met kleding moeten duidelijk maken wanneer een scène zich afspeelt.’ Guther houdt halt in een vertrek waar paspoppen staan. Over een ervan hangt de knalgele regenjas van het centrale personage Jonas, de scholier wiens vader zelfmoord pleegt. ‘Het geel maakt Jonas goed zichtbaar in het bos en in de grot,’ legt de ontwerpster uit. ‘En je associeert het met het geel van de waarschuwingssymbolen van kernenergie.’ Over het zwarte pak van de duistere priester Noah, dat ernaast hangt: ‘Noahs kleren veranderen nooit. Dat hebben we wel geprobeerd, maar we zijn ervan afgestapt.’ Wat is dat typisch Duitse eigenlijk, waar Dark zo graag van weg wil blijven? Derrick? Tatort? Guther glimlacht. ‘Die series zijn wellicht wat gedateerd. Ik heb geprobeerd om tijdloze kostuums te ontwerpen. Zodat je ze over tien jaar nog steeds accepteert en ze niet opeens ouderwets vindt.’

Over het tweede seizoen blijven de kaken op elkaar. Dat de kijker geruime tijd zal doorbrengen in dezelfde toekomst waarmee het eerste eindigde, staat echter vast. ‘Het moet er dystopisch uitzien,’ verklapt Guther. ‘De personages dragen hetzelfde wat wij nu of volgend jaar aan hebben, maar dan door elkaar. We hebben de film The Road als inspiratiebron gebruikt.’ Kramer: ‘Ik vind het saai om naar de gemiddelde dystopie te kijken. Al dat grijs. Het moet er in elk geval geloofwaardig uitzien. Ik borduur liever voort op het beeld van een klotewereld die het publiek al in zijn hoofd heeft, dan dat ik mijn eigen, nieuwe klotewereld opzet.’ Hij grinnikt. ‘Voor het tweede seizoen kregen we meer mogelijkheden, en die hebben we niet besteed aan rommel.’

In de geel-beige huiskamer van Claudia Tiedemann staat een rij stoelen opgesteld. Baran bo Odar en Jantje Friese, ook in hun privéleven een koppel, nemen plaats voor een vragensessie. Of seizoen 2 zich volledig in de toekomst gaat afspelen, wil een Spaanse journalist weten. ‘Daar blijven we met Jonas,’ beaamt Friese. ‘Maar we verklappen niets.’ Bo Odar voegt eraan toe dat sommige personages minder aandacht zullen krijgen. ‘In het eerste seizoen moesten we uitzoeken welke verhaallijnen interessant waren en welke niet. In het tweede zullen we in elk geval veel bij de kinderen zijn.’ Het post-apocalyptische Winden, vervolgt hij, zal meer lijken op de ingetogen films van Andrej Tarkovski (de Russische regisseur van films als Solaris en Stalker, red.) dan op het lawaaiige Mad Max. Hoe dan ook, het nieuwe seizoen wordt in alle opzichten groter. ‘We zijn losgegaan.’

Anders dan je zou denken bij de doorwrochte puzzel die Dark is, lag op de eerste draaidag geen definitief scenario klaar. Zo is het eerdergenoemde einde voortgekomen uit een ingeving, vertellen de twee bedenkers. ‘Tijdens het draaien bedachten we ineens: wat als we, met de regels van het spel dat we hebben opgezet, eens 33 jaar de toekomst in gaan?’ zegt Bo Odar. ‘Een televisieserie is een levend iets,’ vult Friese aan. ‘Het vertellen van een raadselachtig verhaal kent één unieke eigenschap: je moet een plan hebben, maar ook flexibel genoeg zijn om dingen te laten vallen die niet blijken te werken.’

De komende jaren zullen Bo Odar en Friese voor Netflix series ontwikkelen en produceren. Bang voor Amerikaanse inmenging zijn ze niet: de creatieve samenwerking verloopt bij Dark naar tevredenheid. ‘Er staat niemand boven ons die bepaalt,’ zegt Friese. ‘Er is sprake van een dialoog met Netflix. We schetsen de contouren van wat we willen, zij geven commentaar. Ik heb nog nooit zulke goede vragen gekregen in de ontwikkelfase.’ Algoritmes komen daar niet aan te pas. ‘Niemand zegt dat het zus of zo moet, omdat de kijkers daarvan houden.’

Tot slot vragen we de makers naar de vele films en series waarmee Dark wordt vergeleken. Hebben ze bewust een eerbetoon willen brengen of zijn ze verrast door die reactie? Friese trekt een onverschillig gezicht. ‘Wij zijn mensen met eigen ideeën en een eigen verleden. Ik zie de overeenkomsten met Stranger Things wel, maar toen die serie uitkwam, was Dark al in productie.’ Ze haalt haar schouders op. ‘Wij zijn opgegroeid met dezelfde populaire cultuur als de makers van Stranger Things. En we zijn grote fans van Back to the Future.’ Bo Odar: ‘Kinderen met een zaklamp: dat is Steven Spielberg.’ Friese: ‘Maar als je vindt dat je om die reden zo’n gegeven niet meer mag gebruiken… Nee, dat is onnodig.’ Bo Odar: ‘Bekijk het ook eens van de praktische kant: hoe moet je anders een scène filmen, ’s avonds in het bos?’