22 July: dramafilm over het trauma van Utoya

Meerdere filmmakers waagden zich al aan een verbeelding van het bloedbad dat zich voltrok op het eilandje Utoya in Noorwegen, op 22 juli 2011. Documentairemaker John Appel maakte een portret van de overlevenden en een studie naar toeval in Wrong Time Wrong Place; de Noorse cineast Erik Poppe koos voor een hyperrealistische herbeleving van het bloedbad in Utoya 22. Juli. De Britse regisseur Paul Greengrass kiest voor een evenzo realistische benadering, met een moralistische inborst: in zijn 22 July is er volop aandacht voor de dader, Anders Breivik (Anders Daniel Lee uit Oslo, 31 August), want Greengrass wil benadrukken dat we hier te maken hebben met een monster.

Wie een film maakt over een anomalie – een gebeurtenis waarvan we denken dat deze onmogelijk is – moet lef hebben. Aan de intenties van menig verbeelder van bijvoorbeeld de Tweede Wereldoorlog, werd en wordt prompt getwijfeld. Waarom zou je de gruwelen en het leed willen exploiteren? Die vraag staat al decennia centraal in een academisch werkveld dat zich bezighoudt met traumacinema: de visualisatie van trauma op het witte doek. Sommige critici stellen dat je de anomalie moet laten zien zoals het heeft plaatsgehad (zoals bijvoorbeeld in László Nemes’ Son of Saul, over Auschwitz). Anderen beargumenteren een indirecte benadering, zoals de recentelijk overleden Claude Lanzmann (zijn Shoah bestaat vooral uit interviews met daders en slachtoffers van de Holocaust).

Hoe dan ook moet er in een traumafilm een zekere oprechtheid weerklinken. Greengrass heeft ervaring met het visualiseren van trauma. Hij maakte films over traumatische gebeurtenissen in Noord-Ierland (Bloody Sunday), en Amerika (United 93). De Brit staat bekend om zijn dynamische, documentaire-achtige filmstijl. Veel scènes zijn gefilmd met de camera op de schouder, en ogen daardoor spontaan en impulsief. Dát is een vorm van hyperrealisme: alsof er bij toeval een filmploeg aanwezig was bij de aanslagen op elf september 2001 (United 93 speelt zich af in één van de toentertijd gekaapte vliegtuigen).

Hyperrealisme wordt door mediahistoricus James Chapman omschreven (en bekritiseert) aan de hand van de openingsscène van Saving Private Ryan: de camera filmt de inslagen van kogels van beide kanten (van de kant van de Amerikanen die een Normandisch strand op razen; en van de kant van de nazi’s die de indringers bevechten). Dat kan natuurlijk niet, dan zouden beide partijen een contract hebben moeten tekenen dat de ‘filmploeg’ neutraal is, en dat de geallieerden toestemming hebben om een aantal personages voor lange tijd te volgen – die mogen niet worden gedood. Hyperrealisme is dus helemaal niet zo realistisch, en als het niet goed wordt uitgevoerd zelfs potsierlijk.

In 22 July kiest Greengrass ervoor om minimale aandacht te besteden aan de aanslagen in Noorwegen – dit hele segment duurt zo’n 15 minuten. De nadruk ligt op de nasleep, op fysiek herstel van overlevenden, de politieke reactie op het geheel, en het rechtsproces (de film wordt geleidelijk een rechtbankdrama). Dit staat haaks op Erik Poppe’s variant: daarin volgt de camera (eigenlijk zelf een personage) gedurende 72 minuten (zo lang duurde de gruwelen) een groep jongeren op Utoya. Wat Greengrass doet is typisch voor een gedramatiseerde film met Hollywoodelementen: laat het hele verhaal zien, van begin tot eind (en laat de Noren Engels spreken, om zodoende een groter publiek te enthousiasmeren). Daarmee bevredig je de kijker. Ondanks het getoonde trauma is het nu voorbij – hoewel ook in 22 July het trauma door suddert in het bewustzijn van overlevenden.

Maar veel traumafilms eindigen niet (enigszins) in majeur. Trauma is een allesverslindend beest dat je vaak levenslang bij je draagt, en soms tot in den treure herbeleeft. Daarom klonen veel traumafilms de conventies van posttraumatische stressstoornis, om recht te doen aan het trauma an sich (zoals Son of Saul). Dat doen Utoya 22.July en 22 July allebei niet. Beide films hebben een zweem van sensatie in zich: er is bijvoorbeeld een groot aangedikt contrast tussen de euforie van de jongelingen voorafgaande aan de aanslag, ten opzichte van de ernst en de angst tijdens en na het incident. Die tegenstelling is natuurlijk zeer gekunsteld. En nog belangrijker: moet je de vreugde überhaupt tonen? Is dat relevant?

Het lijkt erop alsof de juiste vragen, voordat de opnames van 22 July en Utoya 22. Juli begonnen, nooit zijn gesteld. Verblind door hun eigen visie, maken artiesten soms werk voor eigen gewin, waarin het ontbeert aan een louterende werking.